当今西方早期音乐的理念与相关思考

《音乐研究》2016年第5期

当今西方早期音乐的

理念与相关思考

◈ 贾抒冰

一、为什么需要早期音乐

谈到西方“早期音乐”（early music），今天国内的音乐学界对它并不陌生，近些年关于西方早期音乐的研究和演出报道逐渐增多。[1]2010年秋，在中国音乐学院召开了题为“蒙特威尔第与巴罗克早期音乐研讨会”。2011年夏，中央音乐学院召开了全国首次正式的“西方早期音乐研讨会”，国内音乐学专家们第一次在中国就“早期音乐（史）”的这一个专门领域进行了讨论，成果颇丰。然而早在2007年，中央音乐学院就已经成立了国内最早的“早期音乐中心”（Early Music Centre），由当时在中央音乐学院音乐学系任访问教授的英国埃克塞特大学前音乐系主任彼得 · 奥索普（Peter Allsop）教授担任主席，他开设了四门早期音乐的研究和表演课程，并在国家大剧院进行了学生的学期结业演出。时间一晃已经过去近八年，2015年3-7月，奥索普教授作为音乐学系的访问教授，第四次在中央音乐学院开设四门早期音乐的学期课程，同样兼及理论和表演。除了奥索普教授早期音乐的专题课程，笔者也继2013年3月以来，在中央音乐学院开设了有关西方早期音乐的选修课程。可以说，对于“早期音乐”来说，不光是在音乐学术界，在国内音乐学院的教学体系中也已经占有了一席之地。而且，笔者此次论文的写作也是作为中央音乐学院科研资助计划重点项目“20世纪西方早期音乐表演实践与学术研究”的结项成果。

但是，作为音乐学院的一名专门教授西方音乐史的教师，在西方音乐通史课程上、尤其是每学年上半学期（讲授古典主义时期之前的音乐史），每当向学生们提及“早期音乐”时，笔者常常能看到他们困惑的神情，在讲授时总感觉会遇到瓶颈。细细想来，其实并不难理解，这并不是只在中国的音乐学院见到的现象，而是一个对于全世界音乐学院普遍的问题。因为“音乐学院”的产生和流行是一种时代的产物，即在19世纪“公众音乐会”为主导的音乐商业运作模式和公众音乐教育的需求下，诞生的一种“模式化”和所谓创立“音乐权威”的体制，[2] 这以当时的法国大作曲家柏辽兹学习和任教的巴黎音乐学院为样板。因此，自从19世纪音乐学院建立之初到今天的21世纪，音乐学院的表演和教学体制始终摆脱不了围绕“古典主义”和“浪漫主义”这两个时期来树立“学院派”的“音乐权威”，以此形成公共意识中“主流”、甚至有些夸张的说成是“正确”的表演模式。而熟悉早期音乐表演的人一定知道，早期音乐（简单的狭义上指巴洛克之前的音乐）所涉及的乐器、乐谱、表演方式和表演所依据的理论几乎都不能从“学院派”的规范中获得。当然，这又涉及到另一个重要的问题：即专业的音乐工作者应该对音乐有怎样的信仰？比如：在音乐学院学习在钢琴上演奏巴赫的键盘音乐与在古钢琴上演奏一样吗？这不是一个“对”与“错”的争论，而是我们心中对于音乐及其意义秉承怎样的价值判断。“学院派”当然可以认为只要用现代乐器表达出我们对于18世纪初巴赫作品的感知，并且通过现代乐器传递出我们对于音乐的理解即可，不必特别强调是作品的时代归属感，这种对于音乐的信仰在于当下，表达当下对于音乐的感受，这就如同1829年门德尔松坐在钢琴前指挥重新演出巴赫的《马太福音受难乐》一样，是遵循当时浪漫主义时代审美趣味的古乐演出。[3]而早期音乐的表演更多地是追求一种历史的“本真”（authenticity），即用早期乐器、早期的表演技法试图还原过去的音乐原貌，（这里暂时不探讨对于早期音乐“本真”风格的争论，）这种对于音乐的信仰本质上是重视历史并且强烈依托于历史的，因此在上世纪90年代，有学者把早期音乐表演定义为“历史性启发的表演”（Historically Informed Performance, 简称“HIP”），甚至更有学者把“早期”的概念放宽至19世纪，但仍然是本着在历史中找寻表演音乐的理念——“跟随历史进行表演”（playing with history）。[4]

由此，“早期音乐”首先给我们带来的似乎并不是“早期”这单一的历史时期，而是对于如何思考音乐及其诠释的问题。而这种关注与近十几年来西方学界音乐表演研究的热潮息息相关。其实，如果我们站在一个理论高度看科尔曼之后所谓“新音乐学”时代就不难发现，尤其是1990年之后西方学界对于音乐意义的探寻大致经历了三个层面的转型：从传统地探讨音乐在历史中的意义（music as history）到借鉴人类学探寻音乐在文化中的意义（music as culture）,[5]再到清晰地申明“音乐作为表演”的意义（music as performance）[6]。然而，早期音乐表演在20世纪后半叶兴起至今对于西方“学院派”主流表演风格的影响是巨大的，“它成为西方音乐的一种独特形态，并且与‘古典音乐’、‘流行音乐’一样，‘早期音乐’也成为西方学界的一个专门领域”，[7] 更重要的是，从1983年牛津大学教授劳伦斯 · 德里菲斯（Lawrence Dreyfus）比较的“早期音乐表演”与“现代主流表演”的十种不同可以看出，[8] 早期音乐表演是对20世纪西方主流表演方式的一种挑战与抗衡，抛开人们是否完全接受这种“本真”表演观念不谈，它在上世纪60年代前后确实是被看作一种“反主流模式”、甚至是“反浪漫主义”的先锋式的表演模式，带给听众一种全新的表演音乐的方式，或者说给听众带来了更多聆听音乐的选择。 [9]同时，上世纪60、70年代开始录制的大量早期音乐的录音，使人们得以跳出战后学究气浓重的德国式的“纸上谈兵”，给离我们年代很久的早期音乐更加戏剧性和生动的感性体验。[10] 因此，笔者在这里再一次引用牛津大学尼古拉斯 · 肯扬（Nicholas Kenyon）教授在上世纪80年代的论断：

在过去的20年中（笔者注：1960年至1980年），没有任何一种改变比历史性表演运动的兴趣更能深刻地影响着音乐的发展。[11]

而将近30年后的今天，我们仍然可以这样断定！甚至对于早期音乐的探索，也可以被看作是一种“创造性”的体现，因为我们完全可以重构一个我们无法企及的过去。[12]

今天我们为什么需要早期音乐？首先，“早期音乐”作为 1980 年之后西方重要的音乐类型，已经成为大众聆听音乐不可或缺的一部分，不仅如此，它已经在潜移默化地占据本应该属于 18、19 世纪“经典音乐”（classical music）的市场，成为与之关系密切但是听觉趣味和演出方式迥异的音乐形态。同时，它也在无形之中拓展了所谓“经典音乐”的曲目范畴，弱化了只有古典主义和浪漫主义风格的音乐才可以称得上是“经典音乐”的认识，所以我们完全可以称巴洛克之前的音乐为“经典音乐”。其次，“早期音乐”作为欧洲战后一种反主流音乐厅表演模式的音乐演出形式，在各个层面上都赋予了“西方音乐”一种全新的概念，它的重要影响甚至可以与 20 世纪反调性作曲相提并论。最后，大多数“早期音乐”表演秉承的“本真”地依托历史进行表演的观念，在很大层面上突出了这种表演形式的学术性。虽然表演者依托的历史依据不同，但它却是一种实实在在的学术与实践的完美结合，使得音乐学家与表演者的身份不再“各自为政”，而经常是学者兼演奏者的关系。另外，“早期音乐”的观念和表演方式带来了一个更深层次的问题，即本文开头谈到的，它对音乐学院的“学院派”体制提出了新的要求和反思，就像我们反思爵士音乐走进音乐学院的体制一样，一种最初是即兴的黑人民间音乐会变成一种“学院派”的所谓“严肃音乐”的形态吗？[13]同理可以放在思考早期音乐身上，虽然在欧洲有大大小小的培训早期音乐表演的机构和学院，但是在一个以古典主义和浪漫主义风格时期为主导、并且强调表演规范和表达当下诉求的体制下，如何让这些过去的所谓“古代音乐”具有生命力而又能够保持其时代感，确实是我们应该思考的问题。

二、何为“早期”？

上文第一部分的论述似乎解释了“早期”的意义，但是仅仅了解早期音乐的意义还不能够完全明了其真正的核心所指和其中承载的音乐表演的历史轨迹。

首先，当今学界对于以表演为依托的“早期”的观念和西方音乐发展史从中世纪到巴洛克风格这段严格学术定义上的“早期”有所混淆。本文在这里强调的当时是前者。但是之所以一提到“早期”的概念，学界就会首先联系到西方音乐通史的“早期”阶段，是因为我们很大程度上认为这是一个彻彻底底的学术问题，而非表演问题。确实，从19世纪意大利艺术史学家雅克布 · 布克哈特（Jacob Burckhardt）将“文艺复兴”作为一种有别于19世纪“浪漫主义”的风格特征用于研究艺术史之后，艺术史学界包括音乐断代史研究就从学术规范和学理上划分了所谓的18、19世纪之前的“早期”（或者更准确的称“古代”）。20世纪前半叶一系列研究“古代”音乐记谱的著作又强化了这一概念，例如杰出的历史音乐学家威利 · 阿贝尔（Willi Apel）的《900-1600年多声部音乐的记谱》[14]、卡尔 · 佩瑞什（Carl Parrish）的《中世纪记谱》[15]，等等。记谱法的学术研究也是20世纪的西方学者最初探寻欧洲早期音乐传统重要的渠道，而这也是从学术上区别“早期”和其他时期音乐的唯一重要指标。不仅是研究记谱法，从上世纪60年代开始，以美国纽约的“布罗德兄弟”公司（Broude Brothers）为例，西方学界开始大规模地整理并出版早期乐谱和音乐理论著作的原始影印版本，由此，中世纪到巴洛克时期大量的重要音乐理论著作和乐谱得以重新展现在世人面前。西方学术界也借此机会，从20世纪70年代开始，由美国著名音乐学家克劳德 · 帕利斯卡（Claude Palisca）为主要学术顾问，开始了艰巨的将早期乐谱译为现代乐谱的工作，出现了大量早期音乐的现代译谱，并且版本不一。这项学术工作，就像有些学者指出的那样，由于它帮助我们现代人读懂并且演奏出这些古代音乐是非常有意义的，但是同时，由于译谱者的阅历和理解程度不同，我们对于这些现代译谱的历史真实性也持保留态度，因此编订早期乐谱的过程确是一个充满矛盾的“翻译”工作。[16] 无疑，这一切学术工作的重心都集中在音乐书写文本（乐谱、理论著述等）本身，没有本文一直所强调的音乐表演的概念。

而回顾漫长的早期音乐表演的历史，表演者考虑“早期”问题的角度似乎与传统的音乐学家们不同。他们复兴早期音乐并不是从音乐书写本文、而是从制作和研究乐器出发，因为乐器才是表演者直接表达“早期”理念的工具。20世纪早期音乐复兴运动的鼻祖是阿诺德 · 多尔麦齐（Arnold Dolmetsch），他的一生横跨所谓“浪漫主义”和“现代音乐”风格时代，但他扬名天下的却和这两种音乐毫无关系。1905-1911，他在美国波士顿创建了现代第一所专门制作早期乐器的工厂，20世纪20年代，他又在英国的汉斯米尔建立了现代第一所专门培养早期乐器演奏家的学校，并于1925年开创了现代第一个早期音乐节“汉斯米尔音乐节”。然而，多尔麦齐也形成了现代学者型早期音乐表演者的身份，他在1915年出版的专著《17、18世纪的音乐诠释》[17] 中不仅对早期的乐器进行了分类研究，还将自己亲身实验和制作乐器的心得融入其中，虽然距离今天有100多年的时间，但是这部里程碑式的早期音乐著作依然是早期音乐表演实践的实用指南之一。

多尔麦齐在20世纪初充分建立起了不同于学术上对待西方艺术音乐的理念，使得“早期”的概念在一个以表演为主的大背景下生根发芽。他不仅是一位出色的早期音乐表演实践者，更是一位出色的老师。多尔麦齐培养了一大批日后终生从事早期音乐表演的学者型演奏家，最具代表性的当属维奥尔琴演奏家罗伯特 · 唐宁顿（Robert Donington），他的贡献是在学理上进一步确立了早期音乐表演理论的地位。他在20世纪60、70年代出版了两部关于早期音乐的著作《早期音乐的诠释》（1963年）和《巴洛克音乐的表演者指南》（1973年）[18]， 尤其是后者，开创了最早的面向早期音乐表演者的学术出版物的类型，从此西方音乐学术出版物中便有了这一类专门指导早期音乐表演实践的 “表演者指南”。

唐宁顿的年代是早期音乐复兴的黄金年代，早期音乐表演者在英美和欧洲大陆成立了大大小小的早期乐团（或称“古乐团”）进行专门的演出和录音，凡是当年有一定影响的早期音乐家和他们早期乐团的录音，在今天看来都成了经典。下表列举了20世纪50年代至70年代部分最具代表性的早期音乐家和他们成立的早期乐团（以成立时间为序)：[19]

熟悉早期音乐的人一定对图表中列出的这些音乐家的名字如数家珍。的确，这些活跃于20世纪50至70年代的早期音乐家和他们所成立的早期乐团，奠定了我们今天几乎所有对于早期音乐表演模式的基本认识。细细分析这个图表，可以窥见以下几个重要的特点。

从这些音乐家的生活年代来看，早期音乐的表演者大致代表了三个不同的音乐表演时代及其表演特点。以最早从事早期音乐录音的塞弗德 · 凯普和诺阿 · 格林伯格为代表，这两位经历了晚期浪漫主义表演风格的音乐家都在早期音乐复兴的黄金年代离世，他们录制的最早的慢转唱片也成为了20世纪后半叶的听众开始认识早期音乐的敲门砖，尤其是格林伯格和他的纽约古乐团，极力在当时的美国电台推广早期音乐，使得早期音乐在20世纪后半叶的普及在成为可能，但是他们的录音还是以录制一些早期音乐历史中的经典曲目为主。继这两位早期音乐的开路先锋之后，以托马斯 · 宾克利、大卫 · 门罗和安东尼 · 鲁利三位早期音乐独奏家为代表，他们将早期音乐复兴的重心完全拉回到了乐器本身，他们不仅以各自擅长的早期乐器（宾克利是琉特琴家，门罗是早期管乐演奏家，鲁利也是琉特琴家）树立录音版本的权威，更是不遗余力的推广早期乐器，尤其是英国的门罗，这位天才的演奏家在当时的英国家喻户晓，他可以吹奏几乎所有已知的早期管乐器，如果不是英年早逝，他的成就一定更加不可估量。门罗在人生的最后几年，跟他成立的伦敦早期乐团一起，在英国制作了一档介绍中世纪和文艺复兴时期乐器的电视节目，名叫“斑斓的吹管手”（Pied Piper）。在节目中，门罗与他的早期乐团亲身示范和介绍每一件早期乐器，还将一些重要的早期音乐表演的概念如“合奏”（consort）做了有理有据的讲解。直至今天，门罗这档节目的录像和他的讲稿仍然是最早也是最好的介绍早期乐器的珍贵资料。[20]图表中还列举了当时还是二三十岁的年轻人，他们大多组建了自己的早期乐团并且担任指挥，如尼古拉斯 · 哈农库特、约翰 · 艾略特 · 加德纳（后来被授予“爵士”，所以现在经常称其为“加德纳爵士”）、克里斯托弗 · 霍格伍德、哈利 · 克里斯托夫斯和威廉 · 克里斯蒂，他们不仅仅是推广和实践早期乐器的演奏那样简单，这些音乐家和他们的早期乐团后来都成为了最为顶尖的早期音乐表演艺术家和艺术团体，他们录制的唱片也成为早期音乐的权威版本，尤其是他们当中的绝大多数今天都还健在而且还在不遗余力的演出和录音，他们的表演不仅经历了时间的检验，并且历久弥新。最后，让我们永远缅怀伟大的古键盘演奏家古斯塔夫 · 莱昂哈特，这位终身信仰“本真”地在早期乐器上演奏早期音乐的艺术家，自从20世纪60年代之后，他跟同样信仰“早期”和“本真”的艺术家合作留下的数不胜数的录音，这些都已经成为了经典中的经典，他演奏古键盘乐器时清晰的织体、简单的声音和极少的装饰处理是我们今天得以深入了解像J · S · 巴赫、C · P · E · 巴赫、让—菲利普 · 拉莫、亨利 · 普塞尔、约翰 · 雅克布 · 弗罗贝格、约翰 · 库瑙、乔治 · 博姆、吉罗拉莫 · 弗雷斯科巴尔第等早期作曲家的音响基础。2012年1月17日，莱昂哈特在阿姆斯特丹去世后的第二天，全世界各大主流报纸纷纷撰文缅怀这位伟大的早期音乐艺术家。英国《电讯报》的讣闻这样写到：

古斯塔夫 · 莱昂哈特，去世于83岁，荷兰古钢琴演奏家、指挥家，早期音乐运动的先锋人物。他带给了战后欧洲应该怎样演奏巴赫及其18世纪早期同时代人的音乐的全新认识。[21]

的确，莱昂哈特代表的是一个时代，更是前文提到的一种早期音乐信仰的杰出代表，因为他从来不选择用现代乐器演奏任何早期键盘音乐。

如果说对于20世纪的音乐史来说，录音技术的出现极大促进甚至是改变了音乐的表演和听赏模式，那么早期音乐的录音则占据了其中很大的分量，尤其是上文提到的20世纪60年代以来的早期音乐家们录制的慢转唱片和CD。可以说，是这些录音成就了早期音乐。[22] 同样，早期音乐录音的大量出现，的确给欧洲战后的唱片业注入了新鲜的血液，使得早期音乐也有机会成为所谓“经典音乐”的一种新的样式。[23] 20世纪中叶，随着早期音乐的复兴，也产生了一大批以发掘和录制早期音乐为己任的知名唱片公司品牌。比如早在1947年就成立于德国的“档案集”（Archiv Production）、1958年成立于法国的“和谐世界”（Harmonia Mundi，国内业界常常生动地将其译为“乐满地”）和1980年成立于比利时的“利切卡尔”（Ricercar）。尤其是“档案集”公司在2013年发行了一套早期音乐CD合集，收录了从1947年以来最具代表性的50份珍贵录音。虽然唱片品牌建立之初是为了迎合德国人的品味发掘巴赫之前音乐的需要，但是诚如这套合集的内页介绍所写：

虽然我们已经不像20世纪40、50年代时发掘这些早期音乐时有那么多的新鲜和热情，但是重新发掘和复兴这些音乐财富的事业却还在继续。我们的品味会迅速的改变，可能我们会认为此时此刻的诠释会比半个世纪之前的要好。但是，（对于这些早期音乐的录音）表达上的细微差别才是永恒的，或许是不可超越的。[24]

当然，20世纪中叶，在早期唱片业兴起之前，促使早期音乐广泛在大众媒体中传播的还有知名广播公司的参与。从1949年开始，英国广播公司（BBC）第三频道“经典音乐频道”就与当时赫赫有名的唐宁顿等人合作录制并播出早期音乐的广播节目，使得战后的欧洲听众第一次系统地、频繁地开始了解早期乐器的声音和早期音乐的曲目。[25]

然而，欧洲形成一个全面为早期音乐的表演发声和正名的渠道还是1973年在英国创立的、隶属于牛津大学出版社的《早期音乐》（Early Music）杂志，从其创刊至今以季刊的形式出版发行。1973年杂志第1期的主编J · M · 汤普森（J. M. Thomson）在扉页中这样评价了这份期刊诞生的意义：

10年之前出版一份这样的杂志是不可能的事情。早期音乐合奏在当时根本没有像在现在这样的蓬勃发展。（10年之前，）只有相对较少的乐器制造者，他们的兴趣仅仅是对乐器做孤立的分类，并且他们分散在一些例如长笛、琉特琴或者古提琴的协会中，或者他们是一些极为特殊的学术期刊的研究者。但是现在，情况全都神奇地改变了。 [26]

随即，汤姆森又介绍了《早期音乐》杂志的办刊宗旨：

我们希望演奏和聆听早期音乐的读者感受到这是一个国际性论坛，其中包含不同的、可以争论的话题和兴趣范围。我们希望为业余爱好者和专业演奏者提供一个了解当今最出色的学术研究的渠道。最终我们希望提供给读者在演奏技法、诠释方式和乐器上实际的帮助和指导，这些权威的学术文章将启发和帮助那些即将迈入早期音乐领域的和那些已经踏入专业领域的读者。我们希望这份《早期音乐》杂志的发行可以得以延续并且欢迎读者不吝赐教。 [27]

四十多年后的今天，当再次读到这些话语，再次翻开这份杂志的创刊号时，我们不禁感慨时光荏苒的同时，更加感到这份杂志在漫长的40年中对早期音乐的发掘和早期音乐表演形式的研究所起到的重要历史作用。就像上文引用的创刊宗旨所提到的，这份杂志秉承的首先是解决表演实践中的问题，而非传统的历史音乐学所关注的史料编纂和研究方法的问题。2013年第1期是这份杂志创刊40周年特刊，尼古拉斯 · 肯扬教授再次受邀为本期杂志撰写介绍，他曾任这份杂志1983年至1992年的主编。他在论文中开门见山地总结到：

在这40年中，《早期音乐》已然成为一个独立的编年史家、编辑者，（它代表）一种良知，有时它本身就是一场革命的催化剂。它成为了一份记录现在所见到的我们这一代人经历的最为激烈变革的表演实践的杂志，这种表演实践所体现的甚至超越了音乐世界的范畴。······ 我们甚至可以在某种程度上讨论这种表演风格是全新的，在某种程度上它从无到有地产生，但有一点可以肯定：它是一场变革。[28]

的确，如肯扬教授谈到的，《早期音乐》不仅作为一份学术期刊成为西方学术出版物中的权威，更重要的是它传达了一种理念，即“早期”既是一种音乐类型、学术范畴，又是一种区别于主流模式的具有革命性的表演方式。再强调一遍，这也是理解何为“早期”的首要前提，即它是一种表演理念而非纯学术上的历史分期，也可以说它首先是一个表演理念，其次才是一个音乐学问题。

三、再谈“本真”

“本真 ”（authenticity）也许是20世纪早期音乐复兴运动中最为核心的表演观念，因为它直接关系到早期音乐表演时采用的乐器、表演方式、表演依据、对于作曲家意图的重现和对于古代音乐音响的复原。同时，它又是带有很强的争议性的，因为即使我们全部具备了的早期音乐“本真”表演要求的所有条件，我们还是处在当下的情境和听赏环境之中，创造这一切“本真”条件的还是我们这些身处当下的表演者。

同样有意思的是，在当代音乐学家不遗余力地用“本真”为早期音乐表演辩护的同时，早期音乐的表演者，作为这场音乐运动的直接参与者，却很少提及这个“敏感词”，在20世纪60、70年代早期音乐复兴的黄金时期，即使是终身拒绝使用现代键盘乐器演奏、并且曾经戴上假发在电影中出演巴赫本人的古斯塔夫·莱昂哈特也很少在公开场合提及这个词，2012年英国《电讯报》的评论也称莱昂哈特并没有坚持用“本真”形容他的演奏，反而他自己的话说：

这并不像绘画和雕塑一样，“本真”并不存在于音乐之中。[29]

同样我们也不难发现，在20世纪70年代英国早期音乐表演界的“头号明星”大卫 · 门罗录制的早期乐器的电视记录片中，几乎从来没有出现过“authenticity”或者“authentic”这样的英文词汇。那么“本真”到底是怎样进入我们的话语体系的？

其实，“本真”在当代学界是一个老生重弹的话题。1985年，约瑟夫 · 科尔曼（Joseph Kerman）的《音乐学》（即美国版《沉思音乐：音乐学面临的挑战》，其第一版是英国版，书名就叫Musicology）一书的第6章专门讨论了当今历史性表演运动。“本真”一词重新建立起了它在现代音乐学术中的意义，就像科尔曼指出的，在1954年瑟斯顿 · 达特（Thurston Dart）撰写的《音乐的诠释》（The Interpretation of Music）中，“历史性风格”（historical style）被用于区别个性化风格的音乐表演诠释，而达特的同时代人则特指“历史性风格”是“本真的”。[30] 

的确，从1954年达特专著的出版到1985年科尔曼的重新提出的这30年中，没有太多从学理上总结“本真”或者将早期音乐与“本真”紧密相连的论述，就连1981年出版的学术界首部《早期音乐词典》（A Dictionary of Early Music）也没有收录“本真”这一词条。[31] 所以很明显，科尔曼在其1985年的专著中重新确立了“本真”的概念在学术理论上的重要地位。科尔曼著作之后，西方学界首部专门探讨“本真”的论文集《本真和早期音乐》（Authenticity and Early Music）也在1988年应运而生。[32] 这是1986年至1987年在美国奥柏林音乐学院举行的名为“音乐的诠释：历史性表演的影响”（"Musical Interpretation：The Influence of Historically Informed Performance")的系列学术会议的论文集合。论文集收录了6篇最具代表性的论文，开启了对于“本真”的第一次深入探讨，有的论文详细解析了早期音乐复兴的发展，但有的论文观念前卫甚至激进。比如盖瑞 · 汤姆林森（Gary Tomlinson）提到了在1980年代前后人类学介入音乐学术的大背景之中，作为传统的音乐历史学家和表演者在探寻早期音乐的“本真”之中所达到的一种融合，从而真正探寻到不仅仅是表象的“本真”，而是这一音乐历程中所得出的“本真的意义”。[33] 理查德 · 特拉斯金（Richard Taruskin）则更加尖锐地抛出：我们真的还要再探讨音乐的“本真”吗？这种关乎“或对或错”的“本真”仅仅是一种“商业宣传”，但其实就是当下的我们在创造过去理念的时候的一种对话、对抗和调整，或者说我们在现实和过去之前兜圈子。[34] 他对于所谓“本真”表演基本持否定的态度，因为没有任何一种“本真”表演可以做到真正的还原历史，基本上都是现代人创造一种对于古代声音的理解。

特拉斯金的评论往往是一针见血的，对于“本真”的言论也不例外。他的观念也被一部分西方学者所认同和发展，比如彼得 · 基维（Peter Kivy）和伯纳德 · 谢尔曼（Bernard Sherman），两人的论点都不约而同地集中在表演者身上，认为所有决定早期音乐表演状态的权力都由表演者掌握。1995年，由于其研究音乐与哲学问题的背景，基维出版了论著《本真：音乐表演的哲学思考》，书中提到了早期音乐的“本真”对于他研究这一音乐表演的哲学问题的启发，但是他所提到的“本真”，就如同其英文标题“authenticities”，是一个复数概念，不仅仅是使用早期乐器和表演方式那样简单，而是一个关于表演哲学的全方位开放式概念，即一种表演者传达表演意图和创造音响效果的多重智力实践过程。[35]其实，基维的观念非常靠近从哲学和美学角度解释“authenticity”一词，即一种遵从内心召唤并且传达真实内心的一种心理诉求和表达。所以，同样是一个英文单词，其表达音乐的意义已经远远超出了这个词汇最初所指代的范畴，这种探寻音乐表达“真实”内心的视角也广泛运用到了当今流行音乐文化的研究中。[36] 1997年，谢尔曼的《早期音乐内部：表演者之间的对话》一书更是将讨论的全部重心都集中在了表演者身上，并且论证打破“本真”规则，实现一种完全在表演过程中取得的一种对于早期音乐音响的构建。[37]

尽管对于“本真”的争议不断，这个特定术语在今天还是有着重要的学理意义。首先，需要肯定“本真”对于早期音乐表演还是一个生动的词汇。就像音乐学家刘易斯 · 洛克伍德（Lewis Lockwood）曾经折中地评价到：

这种使用早期乐器、并且尽可能地搜集有意义的材料作为支持的表演形式，提供给我们今天和未来更加多元化的音乐选择模式。早期音乐运动的确也需要一定的“商业宣传”，这种表演也不仅仅是使用早期乐器和搜集历史证据那样简单，它还是表演者在创造性的背景下的实践。[38]

其次，“本真”涵盖的意义并不仅仅是指狭义的从中世纪到巴洛克时期，对于整个音乐表演而言，这种依托历史证据的模式可以被运用到音乐历史发展的各个时期。它并不只是指“本真的早期音乐，更是本真的音乐”。[39] 因此，这种概念的扩大也赋予了所谓“历史性表演”一个更宽泛的概念，即用依托历史的方式表演任何历史时期的音乐，尤其是巴洛克风格时期之后，从海顿、莫扎特、贝多芬到柏辽兹、勃拉姆斯甚至斯特拉文斯基。[40] 同时，欧洲也发行了大量的使用“时代性乐器”（period instruments）录制的唱片，在这些音乐录音的包装上也通常标注了使用“本真乐器”（authentic instruments），尤其是用这些“本真乐器”演奏一些我们习以为常的使用现代乐器演奏的经典音乐曲目。

四、早期音乐的终结？

“早期音乐的终结”这一提法，来源于欧洲早期音乐演奏家兼学者布鲁斯 · 海因斯（Bruce Haynes）2007年牛津大学出版社出版的著作《早期音乐的终结：21世纪的时代性表演者的音乐历史》（The End of Early Music: A Period Performer’s History of Music for the Twentieth-Century）。海因斯在这部著作中对于早期音乐表演的一些核心问题进行了全方位的再度审视。作为一位表演者，他对于极力还原历史的“本真”表演模式也持有保留态度，在对比了一系列20世纪早期音乐复兴运动的表演风格和版本之后，他认为即便是像莱昂哈特及其学生们那样完全使用古乐器和古代方式进行表演，由于表演者个性诠释的增多，也无法完全呈现历史的真实。

的确，早期音乐表演进入20世纪末、21世纪初越来越多的“时代性演奏家们”（period performers）摒弃了教条地使用早期乐器还原早期音乐的观念，他们极力倡导利用现代仿制的“时代性乐器”进行早期音乐的演奏，其意义不再局限在追寻音乐的“本真性”，而是满足现代听众感官的需要。[41]

因此，海因斯认为21世纪会是一个追求“本真”的早期音乐时代的终结、而“时代性演奏家”大行其道的世纪。当今早期音乐的表演正向着更加个性化、更加自由处理的方向发展，甚至一些先锋音乐家如弗雷德里希 · 古尔达（Friederich Gulda）还曾经在古钢琴上试验演奏爵士音乐。 [42]

因此，在21世纪的今天，虽然以还原历史的真实性为己任的早期音乐表演的观念已经变淡，但是早期音乐却向着更加开放和多元的呈现方式转变。西方音乐界自1960年之后极力发掘和倡导的那种早期音乐的传统和“本真”式的表演方式在世纪之交完成了一场创造性转化。除了自由地在时代性仿古乐器上突出个性诠释之外，我们还可以从2007年一场特殊的震撼欧洲的早期音乐表演中找到不同的答案。2007年，在德国柏林名叫“Radialsystem V”的先锋艺术剧场，一群早期音乐的表演者和舞蹈家加莱奥 · 埃斯奥拉（Jean Kruz Diaz de Garaio Esnaola）合作上演了巴洛克音乐家让 - 弗雷 · 雷贝尔（Jean-Fery Rabel）的舞曲音乐《元素》（Les Elements， 1737）和安东尼奥 · 维瓦尔第（Antonio Vivaldi）著名的协奏曲《四季》（Le Quattro Stagioni, 1725）。虽然这是一场名为早期音乐的演出，但是由于全部的表演者被赋予了舞台表演的角色，加上舞蹈家埃斯奥拉的编舞及全程伴舞，使得整场演出呈现出了不一样的巴洛克音乐的感觉。本场演出的影像在随后的2009年被录制成了 DVD，由著名的早期音乐唱片公司品牌“和谐世界”（Harmonia Mundi）出版发行。这种独特的“舞蹈编排音乐会”（choreographic concert）形式从此登上了欧洲大大小小的剧场，受到欧洲观众的极大喜爱。在这种演出形式之中，我们关注的焦点并不是早期音乐演奏本身，而是通过现代舞台表演呈现出来的一种综合艺术品，虽然演出巴洛克音乐的乐团使用了古乐器（或仿古乐器），也遵循了巴洛克弓弦乐器的演奏方法，但是它的意义却远远超出了早期音乐本身。按照 20 世纪后半叶西方“后现代主义”的“多元体系”（polystylism）的创作观念，这种表演体现的也是所谓“后现代主义”的“融合”（mixture）理念，即融合了早期音乐和现代舞蹈编排艺术。因此，笔者认为，除了20世纪西方音乐创作中的“后现代主义”创作方式和20世纪末以劳伦斯·克雷默（Lawrence Kramer）为代表的“后现代主义音乐学”之外，[43]还有一种音乐与“后现代主义”的相关领域，那就是类似这种“舞蹈编排音乐会”的“后现代主义”音乐表演。

另外，在20世纪，还有一个现象说明早期音乐正在以另一种形式影响着西方作曲家的创作。姚亚平教授曾经深刻地指出 ：

几乎每一种20世纪现代作曲的新手段——序列、对位、复杂节奏、象征、分割、拼贴、微分音、极简音乐、无声音乐，都可以在西方早期音乐中寻访到已经存在过的踪迹。[44]

不仅在作曲技术层面上，大量的20世纪重要音乐家，如斯特拉文斯基、勋伯格等人都在自己的作品和书面文字中不止一次谈到早期音乐对于他们音乐创作观念的影响。2010年，美国诺顿公司出版了音乐学家格林 · 沃金斯（Glenn Watkins）的一部名为《杰苏阿尔多魔咒：音乐、神话和记忆》（The Ges-ualdo Hex: Music，Myth，and Memory）的专著，引起了学界不小的震动。沃金斯教授是国际知名的研究文艺复兴音乐家杰苏阿尔多的专家，曾出版过多部杰苏阿尔多研究的经典读物，但是这部著作讨论的重心不在文艺复兴这一历史时期的作曲家，而是巧妙地将这位传奇作曲家与20世纪联系起来，探寻了他的音乐“魔咒”如何使得20世纪作曲家魂牵梦绕、难以抗拒，杰苏阿尔多创作于四百多年前的早期音乐作为20世纪作曲家创作观念中的古代音乐记忆被重新唤醒。从这个层面上看，早期音乐的遗产不但没有消失，反而在20世纪被重新赋予了全新的现代内涵和现实意义。

虽然进入 21世纪之后，随着一批早期音乐复兴运动黄金时代的表演者相继离世，“本真”表演的观点逐渐淡化，但是早期音乐的精神却仍然作为一种不同于主流音乐表演的意识被保持了下来。这种保持并不是原样照搬，而是一种在现实世界中的转化。从早期音乐表演的历史看，它“仿佛像一个轮回，1829年门德尔松对于巴赫音乐浪漫主义的诠释——20世纪60—80 年代特别强调的返朴归“真”——2000年之后仿古乐器时代性演奏家们更为自由的再阐释。”[45]从早期音乐的表演形式看，它由20 世纪 60年代之后单一强调早期“合奏”（consort），发展到21世纪初融合其他舞台表演艺术的“后现代主义”的呈现形式。而从早期音乐的意义看，它代表了两个不同层面的问题，它既是“本真”地展现音乐的历史主义的途径，又是 20世纪现代作曲家音乐创作借鉴的重要源泉。

因此，在这样一个大的语境下，早期音乐并没有终结，它只是被创造性地转化了。当今学界也正在探讨早期音乐的这种转化之中遇到的具体问题，比如早期音乐文献资料的数字化（digital）问题。在笔者撰写此文的过程中，英国最新的一期《早期音乐》杂志（2014年第4期）就是专门探讨早期音乐的数字化问题的。这一期的主编丹 · 提达尔（Dan Tidhar）指出了早期音乐与数字化研究结合的成因和特点，

尽管会有一些明显的音乐术语上的矛盾，近些年的确有很多探究早期音乐和现代科技之间关系的成果。在一定程度上，这可以归因于当前在学术研究中几乎所有领域都采用数字技术的普及。利用不断革新的工具、方法和服务，开辟了学术研究和表演实践的新途径。另外，各领域的协同也创立了当今最新的数字化人文学科。同时，科学研究和科技进步也通过音乐学的研究目的得以启发，使得二者之间成为双向的关系。[46]

对于早期音乐与数字化的具体联系，这一期的论文涉及到的问题有 ：早期乐器的录音和仿古乐器音响的历史复原、利用3D打印技术制作仿古乐器的方法、早期乐谱手稿的数字化呈现、早期音乐曲目的数字化资料库和网站的建立等。这些问题都是20世纪60年代西方早期音乐复兴运动开始之初无法想象的，进入21世纪之后，“早期音乐数字化”的模式正在形成，早期音乐涉及到的问题已经扩展到了科学领域，它在21世纪的前景将是光明的，它的发展道路也必将是多种多样的。

五、由“早期音乐运动的

民族音乐学研究”想到的

20世纪60年代之后的早期音乐表演不仅带给我们许多对于“本真”理念的思考，同时一些珍贵的录音版本让我们认识到了“早期音乐”这种音乐类型，尤其是早期器乐的另一面——“非西方”（non-Western）文化的特质。比如，20世纪英国著名琉特琴演奏家托马斯 · 宾克利（Thomas Binkley）和 他 的“ 早 期 音 乐 工 作 室 ”（Studio der Frühen Musik）曾经录制了大量的中世纪“十字军”（Crusades）东征音乐，他的录音版本让我们第一次从听觉上感受到了中世纪器乐的阿拉伯风味，也让我们从听觉感受上真正理解了许多教科书中经常提到的一句结论 ：

大部分中世纪乐器的渊源似乎都在亚洲。[47]

再比如，上文中提到的英国天才管乐演奏家大卫 · 门罗（David Munrow），也在其录制的介绍早期乐器的电视节目中示范并讲解了这些中世纪乐器来源于亚洲、特别是中东地区的特点。这些珍贵的早期器乐表演版本真正让我们从直观上了解到，像中世纪“十字军”东征这样的战争在早期西方音乐发展历程中扮演的促进不同文明之间交流的重要作用，也让我们真切地感受到了西方早期器乐音乐的“非西方”特质，即东方乐器演奏并带有东方音乐的节奏、旋律和即兴、自由的音乐特点。换句话说，我们聆听和探讨的那些所谓早期“西方”器乐，其实大都是东方音乐及其音乐文化。从这个角度说，早期音乐、尤其是早期器乐在很大层面上挑战了我们传统意义上对于“西方”的认识，让我们重新认识了一种不一样的“西方”音乐。

正是那些独特的早期音乐表演版本，催生了音乐学术界从民族音乐学的视角看待西方早期音乐及其音乐特质。哈佛大学民族音乐学家凯 · 考夫曼 · 谢勒梅（Kay Kaufman Shelemay）在2001年发表了一篇名为《一种趋于早期音乐运动的民族音乐学研究 ：连接不同学科和音乐世界的思考》的论文，[48]这篇论文从民族音乐学语境中的文化“他者”和“非西方”等概念入手梳理了早期音乐表演运动及其特色，解答了“早期音乐是西方音乐吗？”这一尖锐的问题，她指出从民族音乐学角度探讨西方早期音乐对于传统历史音乐学的重要启示作用 ：

历史音乐学家应该充分吸收近几十年民族音乐学领域的民族志研究，并且对于“西方音乐”的民族音乐学研究具持续的兴趣。[49]

的确，谢勒梅教授的研究代表了2000年前后西方音乐学界一种新的从民族音乐学（或者说音乐人类学）的视角观察西方早期音乐及其表演的研究方向。就像上文指出的，这种研究的认识基础便是早期音乐中体现的“非西方”文化特质。2001年，约翰 · 海因斯（John Haines）的论文《中世纪音乐表演的阿拉伯风格》也提到了 ：

当今这种阿拉伯风格的诠释主要与中东地区有关，这种现象又被称为“东方主义”。

而海因斯通篇用作实例分析的演奏范例，也和笔者前文提到的宾克利的表演不谋而合。[50]

这种“早期音乐运动的民族音乐学研究”的考察视角，不禁让笔者联想到了中国古乐及其表演，尤其是在当下寻找中国古乐“活的传统”并加以继承和保护的理念。其实，早在20世纪90年代，国内外音乐学界就已经对于中国古乐开始了类似的思考和研究。在国内学界，以著名音乐学家黄翔鹏先生为代表。在1990年，黄先生出版了一部名为《传统是一条河流》的音乐论文集，虽然文集收录的主要是黄先生对于中国古代音乐史研究的心得，但是这些研究传递了一个重要的学术理念，非常类似于探寻西方早期音乐的基本方法 ：“历代文献提供给我们的材料”“考古工作给我们提供的实物”和“音乐实践中存留至今的、活的历史材料”。[51]因此，音乐考古、“曲调考证”和探寻当下留存的“活的传统”也成为了中国音乐学家研究中国古乐的基本治学理念。尤其是2000年之后，中国政府也对现在还存留的一些“活的”音乐传统加以特别保护，特别设立了古琴、昆曲等作为国家“非物质文化遗产”。有关“活的传统”（living traditions）的提法并非中国理论界独有的，西方学界在探讨早期音乐与现实世界的关系时，也经常提到“活的传统”一词。例如，乔纳森 · 舒尔（Jonathan Shull）的论文《将过去置于现实之中 ：活的传统与早期音乐表演》一文，他将当下“活的传统”当作我们联系音乐历史与现实的纽带，并且把有意义的“活的传统”树立为早期音乐表演的模板。[52]

然而，笔者这里讨论的并不是中国古乐表演中千差万别的具体形态，而是希望当我们关注当下中国音乐文化中的那些“活的传统”时，我们应该以一种什么样的态度面对和思考中国古乐的表演2014年初，美国密歇根大学孔子学院院长林萃青（Joseph Lam）教授发表了一篇论文，题目是《中国古乐的今听今演——一个新理论与新实践的个案》。论文提出“重构中国古乐”对于了解中国古乐的历史及其在当下继承和发展的重要作用，并且作为一个讨论中国音乐的“局外人”，他尖锐地指出了中国古乐表演中存在的一些亟待解决的问题 ：中国的古乐或重构古乐的今听今演，具有如此的矛盾、如此分裂的存在，是因为它的历史事实、声音实体和社会文化意义多年来被人边缘化、程式化，其理论与实践是非常不衔接的。可以说，中国当今的古乐，是一个非常模糊的现象。这个现象出现的原因是演出少，音响资料少，学术性的客观描述不被表演者和听众广泛认可和接受，能说服国内外的有批评能力的听众的话语体系缺乏，因为音响资料不充实，概念模糊，不少的古乐制作人或演奏家只好根据个人主观的理解或客观的需要和手头资料，来推向他们所希望找到的古代音乐的声音。[53]

林萃青上述对于中国古乐“活的传统”现实状态的评价是非常到位的，国内一些古乐表演的确存在他提到的一些现象和问题。然而，西方学界大部分学者对于中国古代音乐传统的态度并没有像林萃青那样具有批判性，而是经常单纯从民族音乐学的视角探讨这些中国“早期音乐”与“活的传统”之间的关系。例如，英国学者钟斯第（Stephen Jones）的著作《中国的民间音乐 ：活着的器乐传统》（基于其之前在英国伦敦大学的博士论文）及其论文《源头和支流 ：中国早期音乐及其活的传统》，[54]就把自己在中国北方的音乐实地采风作为基础，将中国现实中“活的”音乐传统加以解读，将这些传统音乐冠以“早期音乐”的概念。另外，演奏家科林 · 胡恩斯（Colin Huehns）更是将中国的二胡作为一件标准的“早期乐器”。[55] 

综上所述，当代的“早期音乐运动的民族音乐学研究”是一种不同于传统早期音乐研究的理念。第一，“早期音乐”体现出了“非西方”音乐的文化特质、尤其是早期器乐。第二，由于其“非西方”的文化特点，世界各地早期历史中的音乐都可以被称作“早期音乐”，比如中国古乐。第三，这种音乐范畴的扩大，也从另一个侧面体现出了当代早期音乐理念的开放性和多元化。

结 语

对于上文各个部分的详细论述，可以通过以下几点加以概括和总结。

首先，“早期”代表的是一种对于音乐诠释的信仰和表演风格，并非历史时期的划分那样简单，而这也正是与音乐学术领域所指的“巴洛克时期之前”的音乐历史研究最为根本的区别。因此，笔者反复强调的“早期音乐”是指20世纪60年代以来的音乐表演和诠释理念。其次，早期音乐的理念和表演风格很多，但是最为基本的是“本真”概念。不过，早期音乐的表演运动中对于“本真”的理解和诠释的方法也不是唯一的，更不是有很多人心目中“戴着假发的照本宣科式的演奏”，而是随着时间的变化而不断改变的。“本真”是一种对于音乐历史、音乐实践和当下处境之间关系的协调、一种创造性转化的过程。再次，早期音乐的表演作为20世纪一种全新的音乐表演模式，极大地扩充了听众欣赏经典音乐的曲目范围，改变了20世纪主流音乐表演的格局，创造了录音历史中一个又一个的神话，并且造就了一大批出色的早期音乐表演艺术家。最后，早期音乐的表演重塑了音乐文化的世界区域格局，在全球化的背景下，成为一个“西方”与“非西方”文化和地区共享的话语体系。

然而，回到本文开篇时提到的，今天在音乐学院里教授早期音乐时经常面临种种的问题。我们不妨可以对学生们提出这样一个简单的思考题 ：“如果可以乘坐时间机器回到几个世纪前的早期世界，你们最想问那时的音乐家一个什么问题？”