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吉他与传统手工作坊
我认为，是时候向吉他界清晰、直接地展示吉他制作工艺的内在流程与结构了。尽管这并非刻意隐瞒的秘密，但真正有意去研究、或至少近距离观察这些方面的人并不多。事实上，只要稍加尝试，大多数信息来源便会自然而然、坦诚地揭示其背后所有质朴的真相。
因此，我意在反驳那些因信息匮乏而产生的不实观点，以及那些出于毫无道德底线的宣传目的而恶意传播的谣言。曾几何时，唯一有效的宣传便是诚信的行事准则与精湛的工作成果，那样的日子多好啊。尽管我至今仍十分认同这一理念，但在当下的环境中，我发现自己不得不改变态度。
首先，我要提出一个观点 —— 对于一名吉他制作者而言，这话听起来可能颇为出人意料：吉他并非艺术品，从本质上讲，它几乎是一件技术性作品。我敢这样说，是有依据的。多年前，我曾在一所知名艺术学校学习绘画四年，当时只是为了打发在工坊工作之余仅有的一点空闲时间。也正因为这段经历，我自认为有能力清晰辨别真正的艺术与手工行业之间的区别。我承认，在吉他的镶嵌设计、或或多或少带有纯粹感的轮廓线条中，确实融入了一定的艺术创造力；在其他一些装饰细节上亦是如此 —— 若以宽容的眼光来看，有些人或许会以此为由，将吉他制作归为艺术行业。然而，吉他制作中其余所有核心环节（其中就包含了乐器最根本的元素，即其本身的音色），都纯属技术范畴，仅此而已。我明白，承认这一点需要具备一定的谦逊态度。
往昔手工工坊所依托的行会，兴起于 11 世纪末至 12 世纪初的欧洲。当时，城市经济与商业不断发展，工匠与商人希望组建联盟，以掌控当地市场的生产与销售，行会便应运而生。这些行会组织在获得公法许可的前提下制定了若干规章，但其前提是行会需能创造收益并提供服务。规章中包含一系列严格的条款，由行会管理人员（如监督员、理事、评审员、长老、执政官等）负责监督执行，确保条款得到严格遵守。这些管理人员经全体会议选举产生，并隶属于市政当局。作为监察者，他们有权对任何违反规章的人处以罚款或其他处罚。
每个行业内部都有明确的等级划分，分为三个类别：师傅、熟练工与学徒。其中，熟练工通常被视为学徒晋升为师傅的过渡阶段。到了中世纪末期，所有希望晋升为师傅的熟练工，都需缴纳一笔数额不菲的考试费用，并通过一项考核 —— 提交一件 “杰作”作为结业作品。学徒则必须完成为期 2 至 4 年的学徒期，且在此期间没有任何报酬，之后方可晋升为熟练工。
学徒与熟练工在经济、社会及道德层面都与师傅紧密相连，这种依附关系带有某种臣属或家庭纽带的特征。
行会负责原材料的采购与分配、制定产品价格及工时标准；而各工坊的经营者则负责确定薪资水平，并把控生产质量。
最重要的是，师傅的核心职责在于传授技艺 —— 这基于他们经实践充分验证的经验；此外，师傅还需负责设计、检查与修正作品，甚至在需要演示某项工序的最佳、最完美操作方法时，亲自动手示范。质量是这一行业的核心要素，也是其工艺特征得以传承的保障。同样关键的是师傅的存在：作为工作的管理者、经验与知识的传承者、熟练工工作的监督者，最终还是技艺的开创者。
这些行会组织在当时对世界产生了显著影响，无论是在社会层面还是政治层面，其影响力甚至渗透到了伟大的艺术领域。瓦格纳（Wagner）创作歌剧《纽伦堡的名歌手》时，便从这些行会中汲取了灵感；即便是画家 —— 尤其是文艺复兴时期的画家，也借鉴了行会的运作模式，开设工坊并招收学徒与熟练工（这些熟练工实际上相当于学生）。如今，世界上最重要的博物馆中，正骄傲地陈列着一些出自这类工坊的画作。而事实上，这些画作的师傅除了确定主题或设计方案，或许再亲手做几处收尾修饰外，并未参与其他创作。
19 世纪下半叶爆发的工业革命，逐渐使这些手工工坊几乎销声匿迹。当然，这也导致了所有行会组织的消亡 —— 如今仅剩些许象征性的遗迹。行会退出历史舞台后，另一类组织 —— 即如今的工会 —— 应运而生，那些幸存下来的少数手工工坊不得不或多或少地去适应工会的模式。在经历这场变革后仍得以存续的手工工坊中，就包括乐器制作工坊：它们仅能在一定程度上实现工业化生产，且工业化仅适用于中低质量的产品。
如今，要获得 “师傅” 这一头衔，所需的资质条件已不再依赖于 “提交杰作” 这一考核。（13 世纪时，西班牙国王阿方索十世（又称 “智者阿方索”）颁布过一项法令，规定凡能在官方认可的评审团面前制作出一把吉他者，均可被授予骑士爵位 —— 这项法令何其具有启发意义啊。）如今的条件已然不同，且标准不一，人们需通过获奖、获得官方与公众的认可、举办展览等方式，才能赢得 “师傅” 这一荣誉头衔。
或许从 19 世纪末至今，仍有一些吉他工坊在遵循古老手工行会的传统与流程，但由于我既没有足够的数据，也没有开展调查的途径，因此我仅会提及我家族中的几位师傅 —— 从情理上讲，他们也是我最了解的人。
关于弗朗西斯科・冈萨雷斯（Francisco González），我掌握的资料十分有限。他是我祖父何塞・拉米雷斯一世的师傅与导师，但据我所知，他再无其他弟子。我至今仍无法理解，祖父为何要投身（并让后世所有子孙也投身）吉他制作这一不稳定的行业，更无法理解他为何在做这一决定时，还带着传承古老行会手工工坊传统的决心。这种精神被所有拉米雷斯家族成员完好无损地延续下来，仿佛我们都必须遵守一项源自时光深处的强制性使命，这份使命鲜活而有力，始终与我们同在。难道这只是祖父一时的心血来潮吗？
要知道，在 19 世纪末，吉他制作行业在经济层面的价值微乎其微。祖父生前常说，吉他制作者若没在社会福利医院去世，那只是因为他连住进那里的钱都没有。
另一方面，我的曾祖父何塞・拉米雷斯・德・加拉雷塔—— 这才是我们家族真正的姓氏 —— 家境十分富裕。他曾与萨拉曼卡侯爵密切合作，参与了马德里某街区的建设（该街区后来以侯爵的名字命名），而且我有资料显示，他拥有不少房产。作为家中三个儿子的长子，祖父不仅没有选择一份风险更低的职业，还把弟弟曼努埃尔也拉进了这同一 “荒唐事” 中。三儿子则更务实，成了一位成功且富有的畜牧业从业者。若非对某件事怀有真切的热爱，这一切都难以理解。
1897 年，何塞・拉米雷斯一世在一场展览中获得了一枚金牌，或许还斩获了其他奖项。他曾有七八名弟子，其中最杰出的包括恩里克・加西亚（Enrique García，后来成为辛普利西奥 [Simplicio] 的师傅）、胡利安・戈麦斯・拉米雷斯（Julian Gómez Ramírez，与我们家族同姓纯属巧合，并无血缘关系，后来在巴黎声名鹊起）、他的弟弟曼努埃尔，当然还有他的儿子 —— 也就是我的父亲何塞・拉米雷斯二世（José Ramírez II）。我记得父亲曾给我讲过一件轶事，这件事足以体现祖父的性格与他内心秉持的精神。当时，另一位马德里吉他制作者有个儿子，年约 18 岁，与父亲年纪相仿。他曾制作过一把小型吉他，适合儿童使用，也可能与当时为女性制作的吉他相似。这把吉他造型优雅、十分惹人喜爱，其父亲忍不住将它拿给我祖父 —— 这位当时声名卓著的制琴大师看。祖父对这把制作精良的吉他赞不绝口，随后叫来自己的儿子（即我的父亲），想让他也欣赏一下这个男孩的作品，或许也是为了激励父亲，至于其他原因，后来才逐渐显现。父亲仔细审视并试弹了这件 “小珍品”，承认它确实是一件佳作，但年少天真的他，还是忍不住指出了一个自己特意找出的微小瑕疵。显然，这正是祖父在等待的时刻 —— 他立刻给了父亲一记重重的耳光。父亲后来常说：“在评价他人作品时，首先要看到其优点，而非刻意寻找瑕疵。”
我想，以上这些叙述足以证明，祖父是一位真正的制琴大师。
我的父亲何塞・拉米雷斯二世也配得上 “大师” 的称号。他曾获得最高荣誉 ——1929 年塞维利亚国际博览会金牌，最终还培养出了五名熟练工。
我的伯祖父曼努埃尔・拉米雷斯至少有六名熟练工，其中桑托斯・埃尔南德斯和埃斯特索最为出色。他还学会了小提琴制作技艺，且技艺精湛，被官方任命为马德里皇家音乐学院的制琴师。他还曾有幸为马德里皇家礼拜堂修复一把斯特拉迪瓦里四重奏小提琴。他制作的吉他也极为精良，我曾见过其中一把，堪称精品。而塞戈维亚大师最初几次海外巡演时使用的第一把吉他，便是在曼努埃尔的工坊制作的。他无疑也是一位制琴大师。
为了让读者了解，那种源自珍贵古老手工行会制度的家族传承精神在当时依然盛行，我想提一件事：1916 年，曼努埃尔去世时并无子嗣，他的熟练工们鼓励其遗孀继续经营工坊，并沿用原本吉他标签上的名字，即 “曼努埃尔・拉米雷斯遗孀”，但条件是每位熟练工都要在吉他标签的一角印上自己名字的首字母。我的收藏中就有一把那个时期制作的吉他，标签上印有 “Viuda de Manuel Ramírez”，角落处还盖有桑托斯・埃尔南德斯的首字母 “S.H.”。
如今，该谈谈我自己了 —— 何塞・拉米雷斯三世，尽管我对此并不太热衷。但由于这是我最熟悉的话题，若要表达我的感受，以及我通过个人经验积累的所有制琴知识，恐怕我不得不多赘述几句。
1940 年，18 岁的我开始在父亲的工坊当学徒。当时西班牙内战刚刚结束，工坊的员工包括两名熟练工、一名助手、一名上漆工，还有一名负责接待顾客的店员。
遵照父亲的明确意愿，也为了遵循古老传统，作为店主的儿子，我并未享有任何特殊待遇。为了让学徒生涯更具挑战性，这一传统还常包括：在大师之子刚开始工作时，将他们送到其他大师的工坊交流学习，以防 “父亲” 不可避免的宽容导致必要的纪律松懈。不过，对我而言，这种交流既无可能，也无必要。尽管不时会有其他学徒在我们工坊工作，但我总是被分配到最繁琐、最没人愿意做的活。
两年后，我成功制作出了自己的前两把吉他。我知道其中一把的现任主人是谁，但多次尝试取回都无果而终。
大约在那时，比我小三岁的唯一弟弟阿尔弗雷多也来到工坊工作。但由于他在手工活上没什么天赋，便负责行政工作 —— 这份工作他完全能够胜任。我一直执着于一个想法：吉他作为一种乐器，必须经历革新，因为我认为它当时已陷入停滞。在这一点上，弟弟给了我极其宝贵的精神支持，也正是在他的支持下，我开始了不懈的研究工作。我如饥似渴地阅读所有能提供指导信息的科学书籍。我制作的每一把吉他都是全新设计，基于新的技术或经验。其中有些完全是失败之作，而且每一把都与上一把不同，连设计图纸都不一样。当然，这意味着制作一把吉他的时间通常要比正常情况多一倍甚至两倍，父亲对此自然颇有微词。他虽不反对我搞研究，却要求我应更适度，且研究需基于某个特定的吉他模型。结果便是：我们之间爆发了激烈的冲突。幸运的是，我得到了弟弟坚定的支持 —— 父亲（也确实有理有据地）认为弟弟聪明理智，而我则被视作一个不切实际的空想家。
若要描述我做过的无数次实验，恐怕能写一整本书。这些实验绝大多数以彻底失败告终，只有极少数取得了些许积极成果，还有很多实验并未带来任何显著变化。后一种结果最令人绝望，因为它们没有为我指明任何可继续探索的方向。相比之下，我更愿意接受失败 —— 因为失败至少意味着，朝着相反方向或许能取得一些进展。
我曾向拥有高水准科学素养的人请教，他们极大地帮助我解决了眼前的一系列问题。在此，我想向他们每一位表达我的感激之情。那段时间，我几乎陷入了一种痴迷的状态。
除了这些困难，我们还不得不应对战后时期的诸多困境 —— 无论是西班牙内战还是二战带来的影响。木材无法进口，偶尔能弄到的少量木材，要么是通过不正当手段获得的劣质品，要么是运气好时从旧家具上拆下来的。多年来，我不得不使用工坊仓库里留存的木材 —— 这些木材都是祖父和父亲时期的熟练工们认为不合格或无用而丢弃的。父亲从未放弃申请木材进口许可证，但当许可证被盖上 “无关紧要”这一不祥的印章（换句话说，就是申请被驳回）时，最好别待在他身边，尤其是要避免听到他那些发自内心的抱怨。
我所有的工具都是从老熟练工那里继承来的，有些工具已使用了五十年甚至更久。在那个年代，根本无法获得像样的新工具。凿子、锉刀、粗锉、刨子等，几乎都够得上博物馆展览的级别；至于机械工具，我与中世纪工匠唯一的区别，不过是我确切知道它们在世界某个地方存在罢了。不过，我确实有一台脚踏式圆锯，它带有一个重达 40 多公斤的铁质惯性轮，这台锯子帮了我大忙 —— 但代价是我右腿患上了肌肉疝气，如今这疝气已成为我引以为傲的 “勋章”。当时，工具的打磨要么靠脚踏砂轮，要么靠手动增速砂轮机。我记得自己总是很乐意帮其他熟练工打磨工具，现在想来，那时的自己或许有些自命不凡，不过是小孩子心性罢了。
在我当学徒以及后来成为熟练工的那些年里，最大的折磨莫过于电力管制：在一间只有一扇对外窗户、狭小且昏暗的工坊里，白天仅有两小时的供电照明。年复一年，我们只能依靠油灯或电石灯那微弱的光线勉强工作，有时甚至得借着烛光干活。至于冬天取暖或夏天降温，那更是如同幻想般遥不可及。不过，作为补偿，如今的我完全有资格写一篇精彩的文章（如果将来有心情的话），主题可以是冻疮的成因与发展，或是土耳其浴对身心的益处。那真是一个充满限制的奇妙时代！
到了 1950 年左右，情况略有好转。我们能获得质量更合格的材料，于是我决定制作自己的 “杰作”。我制作了两把吉他，特意没有使用镶边。它们唯一的装饰，是我亲手镶嵌的马赛克图案 —— 若将这些图案拉直，每把吉他上的马赛克总长约 12 米。我想尽一切办法阻止父亲卖掉这两把吉他，希望能将它们与我其他一些不愿放弃的吉他一起留在身边。我不愿放弃这些吉他，主要是因为它们身上有一些突出的设计特点，可为我后续的研究提供参考。但父亲向来会卖掉我制作的所有吉他，为了阻止他卖掉这两把，我想出了一个让它们无法出售的办法：给它们定了一个在我们这个圈子里前所未闻的天价 —— 这在当时还引起了不小的争议。然而，令我懊恼的是，不到一个月，这两把吉他就都被卖掉了。我想其中一把最终去了委内瑞拉，而另一把的去向，我甚至不愿去打听。要是能取回其中一把，我愿意付出任何代价！事实上，在那个时期我亲手制作的所有吉他中，我只找回了一把 1946 年制作的。
1954 年，我的弟弟因青霉素过敏反应去世。他的离世对我如同晴天霹雳，让我陷入了无尽的悲伤与孤独。我花了很长时间才从这一沉重打击中恢复过来。当时已重病缠身的父亲，也在弟弟去世三年后离开了人世。又一场心碎！从此，我独自一人，在工坊的活计、办公室的事务与接待顾客之间奔波。
显然，我的工作必须发生重大改变：我必须更务实，从多年来沉浸的 “空想云端” 回到现实。我整理了所有成功的经验，设计出一款基础吉他模型 —— 正如父亲过去建议的那样，我可以在这个模型的基础上继续我的实验。有趣的是，这款基础模型与我当学徒时学做的吉他毫无相似之处。我开始培养熟练工，精心挑选那些有其他木材相关工艺经验、手艺精湛的人。这项工作的推进速度之快，连我自己都感到惊讶。就这样，在权威人士看来，我成功经营起了一家纯粹遵循传统、堪称典范的手工工坊。
如今，“大师” 头衔需经评审团认可才能获得的时代早已过去。但如果说，在工作台前坚守 17 年，仅靠一名学徒协助，使用的工具与材料堪比圣约瑟夫（或阿里马太的约瑟，任选其一）时代的水平，再加上获得过 “国家手工艺协会”、劳工部、商会及其他机构颁发的奖项，且我的几位弟子如今也已在各自的领域站稳脚跟 —— 这些都足以成为依据，那么我相信，我理应获得 “手工大师”这一传统而光荣的头衔。尽管如此，我仍深感遗憾，未能以一种能让我满心欢喜的方式获得这一头衔 —— 也就是通过古老行会机构的认证。若能有一阵神奇的风，将这些行会从它们充满活力与影响力的美好年代，吹到如今的时代，该多好啊。
社会学家认为，一套技术性的手工工具，应能实现此类个性化生产，并达到特定的质量标准 —— 而这一标准需由该产品所面向的、数量稀少且要求严苛的群体来验证。若非如此，若有其他不同因素（我们姑且称之为 “理念”）介入产品制作过程，那么显而易见，手工制作出的最高水准精品，从最严格的意义上来说，必须完全依靠手工完成。锉刀、凿子、刷子、锯子这类工具皆属技术工具；倘若我们摒弃这些工具，以及其他有助于提升特定工作能力的因素，那就意味着我们得用指甲来锉削、用牙齿来切割、用手指来上漆。
一件高水准手工制品的核心特征，终究取决于产品本身的质量 —— 而这质量，归根结底，正是手工大师在材料选择与研究探索上所留下的印记，不多一分，不少一毫。如今，授予 “大师” 这一等级认证的，不再是行会大师委员会，而是一个要求更严苛、立场更坚定的 “评审团”：在它的评判中，除了对某些品质的极致追求（若有可能，还需超越过往标准），其他因素均不纳入考量。
事实上，我毕生的梦想就是拥有一台立式皮带传动的机械锯。和其他吉他制作者一样，过去我不得不使用租来的锯子切割木材 —— 这些木材不仅稀缺，获取过程也十分费力。尽管锯子的主人是出色的锯木厂经营者，但这些锯子大多摇摇晃晃、破旧不堪，因为它们的主要用途本就是完成普通木工活。多少块优质木材就这样被糟蹋了啊！
如今我终于拥有了自己的机械锯。无需多言，它堪称一件精准无比的精品吧？木材切割过程至关重要，它对吉他的音色有着极大影响。
在吉他制作工艺中，曾有许多工序的难度本是不必要的。例如，要将预先粘好的未完工吉他面板与背板置于最佳环境中，以确保最终能达到所需的精确厚度，这便是其中一道难题。如今，一台简单的砂纸滚磨机让这项工作变得轻松起来。另一项难点工序是：在吉他琴身边缘与音孔处开槽，以便镶嵌镶边。而一台小型机床能完成这道极为精细的工序，后续只需用凿子稍加修整即可收尾。琴颈指板经锯子切割后留下的粗糙表面，可通过小型修整机打磨平整，之后还需依靠纯手工进行精细加工，才能完成复杂的表面处理 —— 这一步骤的精准度，唯有手工才能实现。
除了几台电动（而非靠我腿力驱动）的圆锯外，上述这些便是我拥有的全部 “机械设备” 了。
我写下的这些内容都经得起验证，因为我非常乐意满足任何人参观我工坊的请求。（有人想打个赌试试吗？）
尽管有了这些 “大规模” 工业化设备，但我仍尽可能遵循古老行会的准则。如今，我的工坊里，“一级熟练工” 头衔（相当于过去的 “大师” 等级）的获取需满足以下条件：申请者需先提出申请（申请始终以口头形式提交，无需书面记录），随后提交四把吉他，且我在这些吉他上不能发现任何细微瑕疵。需要说明的是，我所说的 “瑕疵” 并非指吉他作为乐器在音色或演奏性能上的缺陷 —— 因为要通过考核，这些方面显然早已达标。哪怕是最微不足道的划痕，或是线条上最细微的不规整，都足以让我判定申请失败，申请者必须重新参加考核。然而，当我说出 “你现在是一级熟练工了” 这句话时（我再强调一次，这话从不会以书面形式呈现，但所有人都知道我向来言出必行），看着对方脸上洋溢着纯粹而崇高的自豪神情，那种愉悦感无可比拟，还带着一丝旧日时光的韵味。
我的熟练工们严格遵循旧时工坊的运作模式，对我的指示精准执行，哪怕是最细微的细节也不例外。他们的工作全程由我的助手监督 —— 这些助手都是工坊里资历最深的熟练工。在这一行业中，此类监督必不可少，因为很多时候，对精度的要求需达到毫米的小数级别；而在木材上进行如此高精度的加工难度极大，需要全神贯注。之后，工坊的助手会将半手工制作的部件移交给熟练工，以确保部件尽可能保持一致性。吉他制作完成后，还需经过三道检验，其中最严格的一道（也是最 “令人紧张” 的一道）由我亲自负责。自从我创办这家工坊以来，从未出现过因个人肆意妄为而违反规定的情况 —— 或许是因为我乐于倾听、探讨并分析所有建议。偶尔发生的情况是，有人会犯下一两个错误，随后整个工坊都会为之震动，各种议论也随之而起。有时，犯错的人会好几天不来上班，或是在家中因愧疚而 “病倒”（无论这听起来多么离谱），抑或是单纯为了逃避同事们那些让人难堪的玩笑。
这一切所体现的，是一种热爱与全身心投入的精神 —— 它是昔日那些美好理念所留存的遗迹，可惜如今这样的例子已寥寥无几。
我尊重那些 “纯粹主义者”，原因之一便是我自己也深受这种可爱 “执念” 的影响。但同样可以理解的是：独自劳作的工匠，与那些保留了所有核心特质、无疑烙上手工印记的手工工坊一样，都秉持着 “纯粹” 的手工精神。
我们应当警惕，避免陷入这样的极端：仅仅因为布鲁内莱斯基没有亲手铺设佛罗伦萨圣母百花大教堂那座著名穹顶的砖块，就去批评或质疑他。真正带有创作者印记的，是其艺术构想；这并不意味着，那些参与实现这一构想、更具匿名性的工作就该被贬低价值。无论公平与否，这便是事实，数个世纪以来，全世界都已认可并接受这一点。其中必定存在某种深刻的原因，而我无意去深究。
我想，下述事件或许能阐明关于这一话题的诸多思考：在世纪之交，手工制品的价格相较于工业化产品的价格，差距越来越大，吉他制作行业尤其受到这种新局面的冲击。对于一名学生，或是一位普通爱好者（他们中或许有人未来有潜力成为杰出的艺术家）而言，若无法确保自己能全身心投入、系统地继续学习，那么购买一把昂贵的手工吉他，在过去（如今依然）是个难题。吉他知识之所以能普及，部分要归功于其工业化生产 —— 它让大众有机会买到价格低廉的吉他，尽管在我看来，这些吉他的质量并不高。但这至少为人们提供了一个起点；此外，在这些普通爱好者中，总有一部分人（无论数量多么少）最终会全身心投入到吉他演奏中，无论是出于纯粹的热爱，还是追求专业水准，他们迟早会渴望拥有一把高水准的手工吉他。
我的祖父极具远见地洞察到了这一情况，他通过提供技术建议与少量资金支持，涉足了这类大众化吉他的制作领域。为开启这项新事业，他选择与一家规模化生产的吉他工厂合作 —— 他认为这家工厂有能力生产出比当时市面上那些 “盒子般粗制滥造的吉他”（连琴弦都算在内）更像样的产品。此外，这些吉他的最终收尾与必要调试工作会在他的工坊里完成，确保这些乐器能鼓励人们学习，而非让他们灰心丧气。不幸的是，当时（如今依然），有些制造商对吉他作为乐器所需的、复杂却必要的细节毫不在意，他们生产的乐器只会让人失望；某些对吉他行业一窍不通的经销商也是如此 —— 他们会把手中的吉他原封不动地卖给毫无经验的买家，之后却不愿承担任何责任，因为他们无力解决一些问题，而这些问题在大多数情况下，专家都能轻松搞定。
起初，祖父并未在这些工业化生产的吉他上贴任何标签。他怎么会愿意把自己的名字印在那些 “东西” 上呢？但显然，这引发了一系列问题。经销商迟早都得求助于手工工坊，让工坊进行调试、维修，甚至处理那些有时带有恶意的投诉 —— 手工工坊成了他们别无选择的最终去处。因此，祖父别无他法，只能为这些吉他添加标识，以便承担相应责任，并解决出现的问题。为此，他设计了一款简洁朴素的标签（与我们工坊手工吉他上的标签截然不同 —— 手工吉他的标签带有编号和签名）。最近，我在这些标签上又添加了 “学习用吉他”的字样，这样既能更清晰地标识，也避免了混淆，没人会将此视为欺诈行为。
无论是来自西班牙国内还是国外，都有许多人向我提出合作提议：希望能获得充足的资金支持，用于购置设备与机械，大规模生产这类学习用吉他。
我始终都拒绝了这些提议，坦诚且坚定地表示：我没有能力生产这类吉他。我的专业训练让我无法这样做，更何况，这还意味着我必须亲自监督每一把吉他的生产过程。以我自己的方式，怎么可能监督每月数千把吉他的生产呢？光是想到要为如此大规模的生产准备木材（这些木材还需经过适当的陈化处理），我就头痛不已。多年前，我在马德里郊区一个极为干燥的地方买了一栋约 900 平方米的单层建筑，里面存放着数吨我制作吉他所需的各类木材。简单来说，我仅谈谈我最关注的木材 —— 制作吉他面板的木材。这类木材的纹理必须完全固化，才能实现其既定用途，即传递纵向振动；纹理中还蕴含着树脂，而这些树脂也需几乎完全石化。仅在所谓的 “红雪松” 与 “中欧云杉” 这两种木材中，我就储备了约 2 万块吉他面板，且会根据使用情况不断补充。我目前正在使用的部分面板，在我手中已存放了 25 年以上；而我确信，我恐怕活不到亲眼看到如今采购的木材被制成吉他的那一天。
我实在无法理解，部分制造商究竟是如何能使用到陈化状态达标的木材的。毫无疑问，这想必是付出了极大努力的结果。
我意识到自己似乎有些偏离主题了 —— 之所以会这样，是因为我一心想向大家描绘传统手工工坊当下所处的环境。至少在西班牙，即便缺乏官方机构的支持，也没有像过去几个世纪那样具有影响力的组织提供助力，还需面对别有用心的嫉妒与恶意诋毁，这些传统手工工坊依旧坚守着纯粹的工艺传承。同时，我也必须向那些卓越的工坊致敬，比如以制作小提琴闻名的克雷莫纳学派。
在文章的最后，我想通过一些有趣的数字计算，让读者更清楚地理解其中的诸多问题。
至今，我亲手制作吉他、或是在自己的工坊里监制吉他，已经有 42 年了。这些年间，我们总共生产了 1.8 万把吉他，平均下来每年约 430 把。
倘若我单枪匹马，仅靠一名学徒或助手帮忙，即便以每年制作 30 把吉他的最快速度（这已然是全速运转的状态），到如今最多也只能完成 1260 把。而既然前面提到的 1.8 万把吉他早已被订购一空并售出，要满足当前的订单需求，我还需再制作 1.674 万把。这意味着，要是我一直独自工作，现在有人来订购一把吉他，我恐怕得把交货日期定在 2542 年左右 —— 也就是距今 558 年后。不难想象，任何想要订购吉他的人听到这样的答复，脸上会是怎样的表情。
不过，回到现实中来，抛开这些冰冷的数字不谈：鉴于上述情况显然会让人望而却步，我或许不会收到太多订单。但即便我给出一个远为 “保守” 的交货日期 —— 比如从现在起 60 年后，潜在买家也得仔细斟酌是否要下单，毕竟得考虑到，说不定他的曾孙辈里才会有人成为吉他爱好者呢。
至于价格，我甚至不愿尝试发表任何评论。
