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无名指除了戴上婚戒之外，还扮演着其他的无可替代的角色。比如小说《天龙八部》里，大理国保定帝段正明作为段氏俗家第一高手，在天龙寺削发为僧，专练“六脉神剑”里的右手无名指“关冲剑”，与众僧共同抵御吐蕃国师鸠摩智，可见这根手指的重要性。同时，对于乐器玩家，无名指也是右手各种技巧里，最难练习的一根手指。
注：本文针对学习和从事弹拨乐演奏的读者，寻常读者看完第一段就可以撤了，谢谢点击关注，常来哦~
吉他演奏者在初学时段，就已然对无名指委以重任。无论是妇孺皆知的《爱的罗曼斯》，还是老少咸宜的《大教堂》，一弦上的旋律都须由无名指清晰且多情的拨奏来演绎；而《阿尔罕布拉宫的回忆》等一众轮指技巧的曲目，更是少不得无名指的参与；当代吉他的作品，无论是先锋派的新音乐，或是与自然音乐、世界音乐，还是流行音乐，音符与和声有序或无章的变化之下，无名指的功效更是到了举足轻重的地步。
今天的学习者，对这根手指的练习毫无悬念和质疑，但是大家不知道的是，无名指在早期，是一个无所适从的存在，冷板凳坐穿，才成就了今天的位置。
那么右手无名指，是什么时候开始被重视起来了的？我们顺着时间脉络来讲。（参考文章《问君何谓鲁特琴？》）
☩ 中世纪
我们在中世纪以及文艺复兴初期的美术作品中可以观察到，其时鲁特琴的持琴姿势，与人几乎呈现90度，而那个时候的鲁特琴体格较小，是以演奏者将其抱于怀中，用右臂弯拢住琴身，小臂和右手与琴弦的方向几乎同向。这一点是沿袭了阿拉伯乌德琴的演奏方式，那时演奏者们用羽毛拨子演奏，持有羽毛拨子的右手，小指支在琴板上，用拇指、食指和中指捏住羽毛前段，只需要摆动臂弯，就可以上下拨动琴弦。彼时右手无名指的处境比较尴尬，它既没有跟小指一起站位，又没有跟其他三根指头一起受力，只能随波逐流。
中世纪鲁特琴演奏家Marc Lewon、Paul Kieffer
与歌者Grace Newcombe
2018年荷兰Utrecht古乐节上的表演
☩ 文艺复兴时期
♠ 文艺复兴初期，因为多声部音乐的需求，羽毛拨子已全然无力，于是乐人保持了拈羽毛的右手手型，用三根手指进行演奏。其中，拇指与食指的交替（即p-i交替）占绝大多数的篇幅，中指仅用在和弦的拨奏中；但是在一些特定的和弦和复调中，如果p-i交替在低音区跑动，那么从右手最接近高音琴弦的则是无名指，这种情况下，无名指所奏的都是相对稳妥舒缓的旋律单音，至于在技术上如何要求，彼时没有文献详细记录。
Mary Magdalene Playing a Lute
创作于1525-1550年间荷比地区
系列画作名为Master of the Female Half-Lengths
彼时的鲁特琴与身体呈90°
♠ 文艺复兴中期到晚期，越来越多的声部变化和和声需求，使得中指的使用频率逐步增加，其中在四部和声以及某些繁琐指法的情况下，无名指这个替补队员上场的几率也越来越大。尤其到了英国文艺复兴时代，音乐题材的丰富突破了鲁特琴固有的作曲模式，大量的四部和声出现在作品，尽管此时的英国始终沿用先前意大利鲁特琴音乐“拈羽三指”的演奏传统，但无名指的角色已成定局。Thomas Robinson就在他的专著《The School of Musick》里特别介绍了鲁特琴，按照年代，他的著作可以说是总结先贤智慧的聚宝盆，他之所以着墨无名指，说明该时代之前的鲁特琴演奏就已经有对使用无名指的不成文的规矩。这种逻辑，较之J.J.Quantz写长笛，L.Mozart写小提琴，并无二致。我们对其的信任，应当是笃定不移的。
Thomas Robinson在书中明确用三个点
标识了右手无名指
谁是Robinson？请参阅
《弹鲁特的罗宾逊，不一样的漂流记》
☩ 文艺复兴与巴洛克交错时代
彼时的意大利，固有的鲁特琴形态已然无法满足日益纷繁的音乐思潮的需求，鲁特琴的体型因低音琴弦的增多而变大。这迫使演奏者的姿势发生质变，早期接近90度横抱琴身的姿势已不再适合新的乐器形态，于是将琴头抬高，与身体呈60度。如阿奇琉特和西塔隆尼琴这类的庞然大物，琴颈的增长和指板的变大加重了左手的压力，只能靠做大琴身来平衡左右的，此时右手的手腕却无法再随着琴弦的方向转移，演奏者只能将右手小臂近臂弯处搭在琴的侧板上，手腕自然地成弧形，让琴弦自然地被覆盖在右手手掌之下，保证右手手指自然地触及琴弦，指尖拨弦的角度与琴弦方向大概呈60度。
Thomas Mace（英国文艺复兴时代音乐理论家）说：“低头看向右手，能看到右手的手心。”AlessandroPiccinini（意大利文艺复兴时代鲁特琴演奏家）说：“右手握成拳头，然后松开，便是弹琴的基本手势。”这个姿势，其实跟现代的古典吉他演奏如出一辙。右手的立体活动空间变大，即使这个时候的无名指戏份较少，但也有了宽松和独立的伸展空间。
关于鲁特琴最著名的一幅画作
The Lute Player
由卡拉瓦乔创作于1596年的意大利
彼时的鲁特琴琴头已然抬高
☩ 巴洛克早期至中期
无论是讲求“技高随艺”的意大利还是“意味犹先”的法国，此时的鲁特琴演奏家都继续将“拈羽三指”发扬光大，无论是鲁特琴，西塔隆尼琴还是巴洛克吉他，尽皆如此；然而鲁特琴在那个时代更多地以通奏低音（Basso Continuo）的角色服务于歌剧和室内乐，使用的多是西塔隆尼琴（Chitarrone），西奥伯尼琴（Theorbo）以及阿奇琉特（Arciliuto），而通奏低音的演奏讲求灵巧适宜和千变万化，在演奏技巧上并非条框严格，所以以我个人的经验来猜想，无名指的使用在这里能够得到发挥。笔者曾在《弹拨乐器是琶音的始作俑者么？》一文中指出，琶音作为演奏技巧和演奏风格，独奏文献里有专门的指法，但极少有无名指的参与。室内乐的演奏中，彼时威尼斯乐派的空前影响力，让整个西欧为之震撼、趋之若鹜，作品的上演率水涨船高，而职业的鲁特琴演奏者的数量远远不及音乐会的场次，于是给了业余爱好者进入鲁特琴演奏行列的机会。笔者猜想，如业余者没有系统的训练，那他们反而不受指法规矩的局限，在比较丰满的琶音出现的时候，他们“无招胜有招”的思维往往可以顺理成章地祭出无名指，从而无名指的使用成为非正式惯例。
在荷兰海牙的排练现场
☩ 巴洛克晚期
该时期，巴洛克鲁特琴成为鲁特琴界的主流，连巴赫这样的大家都为其颠倒，而以Weiss为代表的德国琴派，将这门艺术推上了顶峰。与法国鲁特琴派注重题材、讲求风味的特点不同，德国鲁特琴音乐博采众长，用演奏技术服务于音乐表达，同时也以音乐品味要求技巧的丰富性，其中，用分解和弦的方式来表达声部色彩和和声变化为该时代以及后代的吉他音乐奠定了基础，尤其巴洛克过渡到洛可可时期的作品中，分解琶音的种类空前增多，若是少了无名指的参与，那演奏者便真是无计可施、自掘坟墓了。比如巴赫的作品，更是打破寻常章法，固有的指法很难完成。可见，这个时候，右手无名指已然成为弹拨乐演奏的主力军。而这个思路，直接开启了吉他这个乐器在古典黄金时代的大门。
J.S Bach为鲁特琴创作的单曲
通篇为分解和弦，没有无名指，本曲的演奏近无可能
☩ 古典主义时期
吉他替代鲁特琴成为主流。无论是卡尔卡西的基本教材，还是卡鲁里、阿瓜多等名家的有关演奏技术的专著，无名指已经如同家常便饭一样跟其他指头一起出现，甚至在教材的开篇便当仁不让地站位。在演奏长段落的旋律时，该时代主张使用中指与食指的交替（m-i交替），而无名指则是负责分解和弦里的高音弦，以及在高音上的旋律。
最经典的卡尔卡西（1792-1853）古典吉他教材
一开篇便毫不保留地用到了无名指，这是跟现代吉他教材最显著的区别之一
☩ 塔雷加时代以及浪漫主义中后期
除继承前面的演奏传统，使用无名指来演奏一弦上的旋律，几乎成了不争的事实和习惯；且新的演奏方式如靠弦、轮指技巧、人工泛音，也都是给无名指量身定制的。
节选自Isaac Albeniz的Cordoba
西班牙乐派的旋律，无不是用无名指来演绎动听的旋律
☩ 新音乐时代
较之其他乐器，由于吉他波折的发展史，新音乐的概念较晚引入吉他上。在演奏技艺全面开放的时代，演奏的右手便要做到伺机而动，以便而利。
节选自Benjamin Britten的夜曲
其中人工泛音的段落，是无名指的独角戏
现在也有演奏者使用小指代替无名指
现代的吉他教育讲求右手（除拇指和小指）的三根手指不分轻重主次，在力度、准度、速度以及音色输出等方面，要练到整齐划一，纯熟自圆。无论是塔雷加的右手，还是现代吉他教育流派的右手，都以此为基准。笔者在跟随德国吉他演奏大师Tilman Hoppstock先生学习时，便受到恩师的影响，对无名指的练习尤为重视。这种认知，也时时影响着我对各类早期弹拨乐器的演奏。最后奉上Hoppstock在吉他上演奏的巴赫作品。
Tilman Hoppstock在2005年德国伊瑟隆吉他艺术节
J.S Bach Sarabande from the No.1 Partita for pianoforte
指法的逻辑，也很大程度上影响着音乐的表达，这一点，以后有机会拟成课题，再展开来说。
