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歌者与指挥，在歌剧演出中谁也离不开谁，合作顺畅的相得益彰，合作不顺畅的则是恨不得“整死”对方。
李澄（以下简称李）：记得上世纪90年代，一位在欧美歌剧院还有些合同的华人男高音首次回国办独唱会，第一首唱的是“女人善变”，第一段结束前，这位男高音正准备潇洒地炫一下华彩进入第二段时，指挥却一直低头盯着谱子，非常干脆地直接停下，同时做出接着进入下一段的手势，令这位男高音措手不及，被“扔”在了乐队结束音的后边。他只好赶紧调整自己的呼吸和节奏跟上乐队，颇为狼狈。马老师，您说唱歌剧、音乐会，到底是应该歌者死盯着指挥，还是指挥死盯着歌者？
马金泉（以下简称马）：我曾跟中央戏剧学院的一位表演老师说：“我们搞歌剧表演的人要比你们难。你们话剧演员在舞台上演独角戏或对手戏的时候，没什么其他多余要考虑的事情，不同演员可以根据自己对人物情绪的理解去抻拉或是快速说出台词。但唱歌剧到你唱的时候你说我还没准备好那可不行。演歌剧要考虑的东西很多，首先要严格遵循音乐作品规定的速度、音高、音准，进入咏叹调演唱时还要发挥好歌唱技术完美地唱出高音等；无论是一个人的演唱，或是二重唱、三重唱、四重唱、六重唱、十二重唱——也就是跟剧中其他角色交流的时候，不能一味地投入人物情感，所有的舞台演唱都要用余光看着指挥。所以跟戏剧表演相比，我们相当有难度。”在舞台上不顾这些，是不行的。
李：是的，唱歌剧时演员是一定要看指挥的！
马：由于我们中国的歌剧指挥培养起步比较晚，如果不是我孤陋寡闻，某些学校可能在这方面做着努力，但国内多数音乐学院的指挥专业，歌剧指挥的培养仍是薄弱环节。通常，我们指挥系学生毕业后都会选择出国深造，说是去学指挥，但实际上同时也是一个学语言的过程。对于一个专业歌剧指挥，除了英语以外，上演剧目的语言最好也能懂，所以这是一件非常难的事情。有些指挥仅限于歌者跟乐队能合上就行，但这可能是一个最基础的要求。所以，我们会看到有些指挥没有什么音乐处理，站在乐队前几乎就是个“人工卡拉OK”的感觉。有人玩笑开得较大：“还不如立一个节拍器。”但是音乐不是这样啊！每个不同的人对音乐的理解和情感投入不同，对速度会产生不同的影响。当然，这个“对速度的影响”并不是随意的，更不能胡来，绝不是我今天感情特别投入哭得死去活来，然后把应该15分钟的音乐抻成25分钟，或是把15分钟的音乐加速成8分钟甚至更短。无论是歌者或指挥，谁都不能这样干。
记得一次歌剧合乐队时，某大腕儿跟指挥吵了起来，指挥说：“你这速度是不是唱得太随意了？”大腕儿说：“人家欧美的指挥都是跟着歌剧演员的速度走，怎么到你这不行了？你得会跟啊。”其实，基础的节奏还是要循规蹈矩的，在这个基础之上，你想要在某个地方抒发一下个人情感，要抻一下或是快一点，就必须跟指挥商量好，即兴发挥或是随心所欲是不行的，就可能会遇到麻烦。指挥把控音乐走向的全局，歌唱家必须尊重指挥。
而从指挥的角度来讲，一是作品要烂熟于心，另外，也要了解跟你合作的演员的演唱习惯。有的演员喜欢在高音来临之前放慢速度，做好准备，然后冲上去。这时候你不等他，肯定合不上。还有对作品的理解、对语言唱词内容掌握的程度等。所以，歌者在跟乐队合作之前，与钢琴合作的作业或曰“功课”是一定要做的，也就是说先期排练必须的，这叫艺术规律。跳过这一环，直接上乐队，那不算奢侈、豪横，算什么呢？
李：在我的印象中，很多指挥要求歌者绝对服从。
马：是的。某些指挥有些时候不顾歌者的感受，也不管导演的戏剧调度，一味地要求“你按我的来”，这就是沟通不够。导演、指挥、演员的合作，如果各想各的不能成为一个整体，这台戏一定不好演。
李：你最怕什么样的指挥？
马：记得斯坦尼拉夫斯基说过：“你是喜欢心中的艺术？还是喜欢艺术中的你自己？”很多歌剧演员其实都是喜欢歌唱艺术中的自己，个别指挥也是如此。我曾开玩笑说，我特别害怕指挥到了台上以后变成舞蹈家。前年，我在南方的一个大都市听一部歌剧，那场歌剧可能是那个剧院音乐季的首场演出，乐池里，那个欧洲大腕儿指挥手舞足蹈，指挥棒一拍下去能抖三四下，结果男高音硬是没进来，演出在尴尬中停下来了。我能看出那个男高音非常生气，愤怒的眼神中“命令”指挥：“再来一把！”待那位指挥规规矩矩地把音乐“送”给男高音后，演出顺利进行。
李：有一年，一位知名指挥家在排练《茶花女》的时候跟我闲聊，他说自己是德奥系统培养出来的指挥家，不大认同意大利歌剧指挥“给歌手发挥”的习惯，他认为作曲家写的节奏和长度都是有深意的，随意改变不够严谨，虽然很炫也很讨好观众，但其实降低了作品的品质。
马：就音乐本身来讲，严谨是对的，任何音乐都必须遵守严谨性。不是说意大利的歌剧就随意，它有它的严谨，德奥有德奥的严谨。但是，严谨不等于卡拉OK，“给歌者发挥”的空间不是随意，Rubato（自由速度）不等于胡来。
李：记得当年多明戈在国家大剧院首演《纳布科》时，是用自己带来的指挥。自带或自选指挥是给自己的演唱保驾护航，记得帕瓦罗蒂两个贴身指挥一个是发小儿马吉拉，另一个是个匈牙利指挥。
马：跟熟悉自己的指挥合作是好事，也许那个指挥未必是多么高的高手，但彼此了解各自的习惯，这很重要。其实，如果指挥和歌者都做足了功课，彼此互相尊重，没有什么做不好。在台上，歌者和指挥一定要互相看对方，尤其是演员不能全身心在戏里面。
李：一次现场看《茶花女》，女高音在有技术难度的地方根本不管谱子上怎么写，“碰一下”就赶紧跑，嗓子有富余的地方就由着性子抻长了唱，那个指挥心里一定在骂人。
马：说句公道话，当指挥遇到这种歌手的时候心里肯定是很难受的。还有一些人音准、节奏都很好，舞台站位、表演都做得很好，就是歌唱技术不灵，该有的高音最后全低八度唱，指挥也会非常无奈，非常难受。歌剧艺术一个人是不能完成的，缺了哪一方都会失去意义。
李：曾经有一种说法，上世纪80年代之前歌剧是指挥的时代，之后就进入了导演时代，指挥在歌剧中的地位有所下降。
马：很长一段时间，戏剧舞台有“导演中心论”的说法。就歌剧而言，我个人认为以导演为中心有些时候就不太好，导演应该跟指挥紧密合作。何况我们现在很多的导演不是很懂音乐，甚至根本不懂音乐、不懂唱，这样就更有必要多征求指挥的意见和想法。实际上不少有经验的指挥是很懂戏剧的，因为他歌剧挥得多了，看过的音乐戏剧比较多。根据音乐的走向，他知道戏剧的发展应该呈现一个怎样的效果，所以很多指挥会导演歌剧，像卡拉扬就曾在歌剧舞台上调动演员，甚至参与舞台美术设计。当然，他更懂如何演唱才能更发挥声音的优势，更有歌剧感。所以在中国，参与歌剧的导演一定要与指挥携手工作。
